最初与张志民的山水画不期而遇，令我的惊讶和震撼是很难用语言与文字来评说的。它不是那种我们以往所司空见惯的，一板三眼正襟危坐，笔笔有来历的八股山水画，也不是那种依靠怪异的符号或肌理制作打天下，剑走偏锋的前卫山水画，而是完全凭借生命的体验和灵魂的召唤，来表达自己对自然、对人生的思考和判断，并将其诉诸于恢宏、博大的气象，刚健、淋漓的笔墨，有着独特的内在艺术个性和外在风格体貌的山水画。对于这样的山水画，企图按照传统的画学理论和一般性的思维框架来进行解读和评判，显然是无能为力的。这是因为对于包括笔者在内的大多数人而言，张志民的山水画既是熟悉的，又是陌生的。谓其熟悉，缘于它并未违背中国画的文化种姓和艺术本质；谓其陌生，缘于它全新的面目又很难用人们所约定俗成的规则去按图索骥。
　　实际上，张志民的山水画和其他艺术作品一样也可以分为两个层面:一是精神，二是形态。其精神层面是人们所熟悉的——虽然张志民那燃烧的激情颇有心骛八极，吞吐六合的大气魄，但终究是筑基于中国传统哲学的人伦本位和天人合一的思维方式，因此人们对它还是较为容易理解和把握的，大多数论者也都是从这一角度切入来理解张志民的山水画。而其形态层面却是人们所陌生的——虽然张志民的山水画几乎是清一色的水墨之作 (偶而有极少的局部淡设色)，而水墨又是中国传统山水画的主要画格；也虽然张志民很重视图式和笔墨，甚至比大多数画家更重视图式和笔墨，但张志民的图式和笔墨却既与传统山水画的图式和笔墨有一定渊源关系，却又很难为传统山水画的图式和笔墨所涵盖。甚至不妨这样说，正是张志民的这种非常规作法，便其突破了人们的思维定势和审美惯性，一时在原有坐标系中无法找到其对应的位置。张志民山水画的这种精神与形态既相互谐合又相互抵斥的矛盾状态，是其山水画艺术的最大特点，也是其山水画令很多论者言不及意，难以切中肯綮的根本原因。
　　首先我们来看张志民山水画的形态。
　　作为一种视觉艺术，任何绘画都表现为一定的形态，没有形态，便没有绘画，因此，形态在绘画中的重要地位是无庸置疑的。中国的山水画在形态上包括两大部分:一、图式，二、笔墨。古人又往往将其称之为丘墨与笔墨。一般来说，笔墨写心:丘塑造境，只有二者相得益彰，平衡互补，方为形神兼备的佳构。然而，由于传统的中国画走的是一条程式化的道路，其薪火相传，师资授受的创作方式虽然能够使得人们通过借助于对前人经典图式的“传移模写”，少走弯路，较快地步入艺术殿堂，然而却又在很大程度上限制了画家们的创新求变能力，扼杀了画家们的开拓进取精神，使得这种审美理想很难得到真正实现。而张志民的山水画却企图打破前人的程式。张志民说，他的画“没有设计图纸”。这里所谓的“图纸”者，实际上指的就是程式。由于传统中国画的本体在最大程度上都集中在那些代代相传的程式中， 若失去了程式，便无法显示中国画作为本体的存在，故而后来的每一位中国画创作着，其创作过程都被笼上了一层浓厚的宿命论色彩。它意味着画家们在能对自已的创作作出主体性选择之前，实际上就已经在某种程度上被事先规定了。因此，他们的选择是极其有限的，或者说，他们的选择是并不自由的。而张志民却偏偏不愿接受这种“宿命”，偏偏要奋起与这种“宿命”进行抗争。张志民的抗争方法便是所谓的“揉面”(张志民尝谓:“笔墨之道，如同搓面团，只要功天到家，用这种面团蒸什么都好吃”)。“造化”如面，“心源”似水，将自然界气象万千的丘壑造化与画家“胸中的一段奇”进行充分的整合与揉搓，使之产生出一种既脱胎于山川，又有别于山川的个性化的意象，便是张志民所追求的“揉面”之术。这种创作方法既不象早期中国画那样尚未建立起规范图式，主体化自由压倒客体化自由，也不象明季以后程式泛滥，蹈袭成风，客体化自由 (这里的客体指的主要是程式客体)压倒主体化自由，而是主体化自由与客体化自由(此处客体既指的是表现对象的客体，又指的是绘画技法的程式客体)，皆能够得到最大程度的发挥，从而达到一种如同石涛之所谓“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”(《画语录·山川章第八》)的最高境界。不消说，张志民的这种摒弃了程式的拐杖，尽可能按照自已对自然的生命体验和独特感受去进行抒发和表达的创作方式，是一种高难度的追求，它对于画家的才情、秉赋和艺术爆发力都是一个严峻的挑战，绝非一般碌碌庸手所敢染指。因此，我们观赏张志民的山水画，可以发现在图式上每一幅都有创新，每一幅都有不同，出神入化、戛然独造、匪夷所思、不可名状，真正地做到了山无定姿，水无常形，涉笔成趣，满纸烟云，有力地冲击了传统山水画在图式构成上的种种清规戒律，为当代山水画发展的图式建设和体格转型提供了更多的实现可能。另外，张志民的山水画在笔墨的运用上也有很大的突破，这种突破主要表现为打破了传统中国画“中锋用笔”和以皴法造型的程式垒壁，笔尖、笔根、笔肚，随机应变；中锋、侧锋、散锋，诸法并举；摸爬滚打，闪展腾挪，而不拘泥于任何一种先验性的教条和规定，这样就使得张志民在绘画语言上和表现手法上获得了空前的自由，做到了“有筋有骨，有血有肉”(周韶华语)。而这，也正是张志民的山水画之所以既一方面让人觉得气魄宏大，虚灵氤氲，而又另一方面让人觉得非非奇想，面目怪异的根本原因。
　　当然，张志民山水画的更大特点和更大价值是表现在他的精神层面上。从某种意义上说，张志民山水画的这种“运墨如己成，操笔如无为”的艺术境界和“无法之法，乃为至法”的创作原则，都是以其特有的精神作为灵魂和保障的。为了更好地理解和把握张志民山水画的精神，我们不妨回溯一下传统山水画的情形。众所周知，传统的山水画以老庄哲学和魏晋玄学为精神源头，是中国古代知识分子逃避现实烦恼，寄存隐逸情怀的出世符号。这种消极无为的出世倾向和人生态度，在旧时代虽有一定抵制邪恶、洁身自好的积极意义，但在今天的时空背景下，却逐渐丧失了其原有的价值定位。而张志民的山水画在精神上却是入世的，或者说是积极的。它一扫几千年来传统山水画的荒寒冷寂和萧条淡泊，而彰显出一种深沉而博大，热烈而苦涩的艺术品格。张志民自号“大石头”，有石头的坚毅和石头的灵性，他决心“寄梦于一枚石头，然后慢慢地用整整一生的时间去描绘。”这种描绘的过程，其实也就是思考的过程:思考自然，思考人生，思考社会，而更多的是思考自然的本质，以及人与自然之间的关系。毫无疑问，这种思考不可能是轻松的，而必然是沉重的，艰难的，甚至是痛苦的，其中伴随着种种难以言说的彷惶、困惑、挣扎和无奈。这是一种灵魂的搏斗和精神的厮杀。作为这种搏斗和厮杀的形象化的视觉呈现，张志民的山水画明显地带有矛盾的性质和悲剧的色彩。这种矛盾的性质和悲剧的色彩，一言以蔽之便是丘壑无言而生命呐喊(张志民的代表作之一便是《丘壑无言》系列)。正是在这种生命的呐喊中，张志民将他的对自然山川的祟仰、敬畏之心和感激、忧虑之情一一迹化为雄浑博大的图式和恣肆纵横的笔墨，从而达到了精神与形态的相互映发和内外圆成。
　　总之，作为一位立志要重开生面，闯出一条山水画创作新路的跋涉者，张志民山水画所蕴含的学术意义是多方面的，企图用一篇短文来进行全面阐释是不现实的，更为深入地研究和探讨将有待于来日。最后，在结束这篇短文之前，有两点也许是多余的说明:其一，张志民对于传统程式的反叛和冲击，只是一种不尽准确的极而言之，实际上，张志民对于传统还是十分尊重的，也有着广泛的继承，他所要打破的只是程式化的绝对和专横。其二，由于张志民的别具一格的山水画创作尚处于不断实验，不断探索的过程之中，尚存在着极少数作品精神与形态的不相配衬，大的气势、团块与某些局部的细节不相和谐的情况。然而，这并不影响张志民山水画的价值和成就，相反，却有可能使今后张志民的山水画为人们提供更多的惊喜，令人们对其抱有更大的期待。