曾先国先生的年纪仅在“不惑”与“知天命”之间，但他却是从上个世纪 80 年代开始就活跃于中国山水画坛，而且自“ 85 新潮”后特别是 90 年代后他还是新锐山水画代表人物中的主角之一。用行内的话说，他出道甚早，成名甚早，这不仅得益他的天分和勤奋，更得益于他艺术规律和时代走向的敏锐觉悟和准确把握，从他不同时期的画作和众多的画集之中，我们可以清晰地寻绎出他的风格图式和思考脉络，曾先国的自署斋号为“师古斋”，这看出是他对传统绘画和民族文化精神的心仪，但实际上他更“师造化”、“师心源”，而且总是不安分，师而不泥，不肯挂碍，总在谋求内在超越，应无所住而图升华，因此，当许多一时之秀因不思精进而摇然逊退时，他却总在更多更新的点上实现自我的进阶。

势与韵

　　上个世纪 80 年代，曾先国的作品似乎更注重造势，他那个时期的山水，在大量临摹和写生的基础上，努力寻找构图上的形式意味和视觉效果，他起点很高，转益多师，取材广泛，无论画黄土高原、太行风物、长江三峡、泰山小景，还是画黄山烟云、九寨风光、苏州园林，多是以实象为基础，笔墨藏于大局之中，整体追求构图所造就的势能，虽然依稀可见石涛、龚贤、黄宾虹、李可染、陆伊少以及其他时贤的一些影响，但整体上是一种主题性绘画的构思和表现格局，山、石、水、云、树、屋等都服从于大命题，因此有浑厚重浊的气势。这一时期的作品个人的标识性语言尚十分不明晰，作品之间的内在关联性还不够强烈， " 我 " 尚处于变幻中。这一时期，曾先国的作品还曾经进行过形式构成和多样趣味的大胆探索，色块、直线、款识、印章等都成为创新的材料。这一过程，使他视野开阔、纵横取法，为日后的变化做了充分的武器储备。

　　90 年代中期之后，曾先国作品申的韵致逐渐被彰显，他开始过滤掉一些虽然笔墨也淋漓也精到的但 " 非我 " 的因素，更突出浪漫意境和抒情性，早年那种率性和张扬开始有所退隐，取而代之的是温润华滋和如烟如幻 ; 实象也被心象所置换，色彩在刹那间明亮了丰富了，整体调子也空灵了舒展了，田园感扑面而来。

　　在由北方感进入南方感再进入融合感的过程中，在由势丽韵的过程中，曾先国开始境由心造，怀文抱质。

符号与心迹

　　曾先国近年的画作具有强烈的个人风格和视觉辨识性，自我的符号和程式已然形威，这种符号和程式，既是规律性又是程序性的，它们构成了画家的独特面目。其实，反观历代有大成的画家都有一套自己的规定性笔墨语言，程式是中国艺术的本质特性，京剧、书法、国画之中都格外突出，即所谓的 “格”、“法”，但更高的意味却在于脱略形迹，出能化之，将程式化解于无形，消弭于无迹，石涛所谓，“一知其法，即功于化”。曾先国对于符号和程式亦能入而出之，出而化之，他不满足于被符号所带来的辉煌所困，他说“画家过早于形成‘个性符号'，如果缺乏深厚的文化积淀，缺乏艺术的创造性，是很难走出‘符号 ' 的阴影的。这种无形的压力也在时刻提醒自己，必须付出更多更艰苦的努力，不为‘符号'所困”。一方面，他收尽奇峰、出入名迹、思考提炼，从而基本用一套自己的语言图写山水，变化历代名家的大斧劈皴、米点皴、解索皴等为山石主要符号，以絮状留白为主要画云符号，瀑布、流水、石径、小桥、树木，建筑、舟船乃至人物皆有自我特色；另一方面，他又不拘于此，在表现上又以创造意境为旨归，用符号表现内心图景时服从于整体气氛；从整体上看山已不分南北，景己无论古今，“江流天地外，山色有无中”，笔墨符号己化合成了情绪轨迹，画面上山峦嵯峨，树木参差，水光潋滟，幽径横斜，其实已是画家内心的迹化。符号也就成了有意味的形式，合目的的形式。

这种内心图景的营造和自我符号系统的形成，使得曾先国的一系列画作有了属于自己清新幽静、优雅明媚的格调，色彩的晕染和墨色的变化又巧妙她幻化出春夏秋冬以及或沉郁或欢快或舒朗的心境多样性。符号和程式被活用了和超越了。与此同时，用以构成符号的笔墨自身的审美价值也自然凸现出来了。

诗意感与人性化

　　曾先国的山水画有极强的诗意感，而且绝不是诗词的直接图解，这种诗意是通过绘画这种视觉形式自然表露出来的。诗与画在中国艺术中密不可分，苏拭评王维日“诗中有画，画中有诗”，此为两门艺术的至境，画家是以笔墨作语言的视觉诗人，诗人则是以语言作笔墨的抒情画师。真正的诗意体现并不是清词丽句的画面连缀和附着，而是意境的营造，即“一切情语皆景语，一切景语皆情语”，而这种造境的养成必须依赖于画家深刻的内在文化涵养和精湛功力，而山水画家则主要依赖于其对传统文化营养的吸纳，中国山水画邪诗歌灼真髓恰在于“天人合一”。曾先国山水作品中“天人合一”的和谐渗透是根深蒂固、源远流长的，有些画并不直接显现唐诗宋词元曲的具体对应语句，但却有着内在萦绕的诗魂，而这其中道家的清静无为，佛家的无上清凉乃至儒家的中证平和、温柔敦厚都有所体现。

　　近年来，曾先国作品中的人性化、人情化倾向异常明显，宋元之际，画家、画论家对于山水画的“最适合人类居住”性都多有阐述，所谓可居、可行、可卧等等，但一段时间以来，许多山水画家尤典是实验水墨之中往往忽视人的存在和人的感受。而曾先国的山水邯一直怀有对人的亲近和终极关怀，虽然仙笔下仙境界常有仙乐飘飘的“别有天地非人间” ( 李白句 ) 的韶山境，然而细细品砸却是平易恬淡的人居空间，景色是“绿树村边合，青山郭外斜”。让人不禁产生“欲投人处宿，隔水向僬夫”的身临其境的亲和感。画中的简笔人物也不再是点缀之笔，而是点晴的视觉中心。即仗是“古木无人径”、“空山不见人”的画面，也能让人意会人的存在和人的位置，于是静虚冲淡的画面也变得真实不虚。书生、牧童、游人、僧道人物，妙在有无中。

　　中国画论常常是以山水画为思维主体的。“超以象外，得其寰中”。“外师造化，中得心源”。“澄怀味象”。曾先国在深刻地体味这典中奥义，并在笔墨中自觉地流露。他不满足于己经拥有的成就，他还在不断地走向精神和艺术的自由之境。