山水画同中国画其它画科一样，在近百年中经历了外在形态和内在价值的重大转捩，打上了近现代中国画历史发展的烙印。山水画在中国画现代进程中扮演了十分重要的角色，显示出独具特色的影响力。

二十世纪八十年代，随着西方现代艺术思潮的外部渗透和“八五新潮”的“唯新是从”，山水画也面临着前所未有的生存压力。此时的中国画坛，各种纷争风起云涌，各种实验此起彼伏，每一股创新力量都在争夺着自己的“自留地”，开垦着自己的“实验田”，中国画一统天下的局面被彻底打破了。

然而，大潮消退、水落石出后，人们才明白，抽象水墨、水墨构成、实验水墨等水墨艺术，从表面看来，和原来意义上的中国画有些相似，但究其根本，也只是媒介质料上的“借题发挥”而已，并没有真正威胁到中国画的现实存在。形形色色的水墨探索，只是以违反传统笔墨常规的探索方式，完成了对中国画的有限渗透后，也就各行其道了。而随着各种风潮涌现出的许多“弄潮儿”也在大浪淘沙中失去了影响力，至今仍没有“东山再起”的迹象。只有少数慧眼卓识的精英还一直挺立潮头，对当下画坛还起着不小的作用。曾先国就是这少数中的一员。

　　上世纪八十年代，曾先国的山水画在视觉图式与形式效应方面着力颇多，他将传统语汇进行了局部放大和符号提纯，然后重组在颇具现代意味的图式框架中，形成了注重形式意味与视觉张力而又不失笔墨精神的新风貌，这在当时的国画界可谓标新立异了。不过，如果曾先国一味留恋于自己的画风，不顺应时代调整创作路数，那么他也会像那些曼花一现的“弄潮儿”一样会被时代所抛弃。但是，曾先国在瞬息万变的大时代面前，努力调整着创作走向，这种调整为他的作品增添了无限生机。

休养生息于多元共生的生态系统中的中国山水画，在很长一个阶段里，由干着意干外来“物中”的威胁，而忽视了自身的进化问题，导致了内部的瓦解，这更多地体现在为对应时局“保种自救”所采取的种种策略和方法上。

　　为了适应社会学意义上的“经世致用”，中国山水画也自动或被动地选择了“借鉴西法”以求发展的道路，但中西融台的“排异反应”和“水土不服”，始终限制着山水画的“茁壮成长”。也许是不满足干“外力”对中国山水画的有限推动，许多画家便将精力转移到从“内部”挖掘笔墨的表现力上，开始了“土法上马”的特技发明。但是，令人始料不及的是，这砷“秘制配方”式的创作方法，将中国画笔墨内涵及精神价值降低到了最低点，艺术上的求新变法最终成为江湖戏法的卖弄。

“借鉴西法”的外力推动和“土法上马”的特技发明，井没有解决山水画时代发展的所有问题，当代各类水墨艺术的探索与尝试，也并没有阻挡山水画寻求发展的道路，相反，在这多元共生的艺术格局中，山水画却少了些自主创新的能力。

　　针对中国山水画发展现状，曾先国是有着清醒的认识的。他没有安干自己的创作成果，坐吃山空，而是以学术的眼光和扎实的实践来充实自己，从而丰富作品的文化意蕴，增强了“笔墨当随时代”的转换能力。我们从曾先国近年来的作品中，已约略看出他对传统重新途释和再认识的脉络，以及对时代气息的主动追求。这种主动调整自我，在中国画发展总体格局中寻找创新点，在中国画传统文脉中发掘“可再生资源”，在多元共生的艺术生态中确证自身，可以说是曾先国山水画“笔墨当随时代”的转换关键。

　　我们应该看到，二十世纪末以来，随着创作环境的空前宽松，各种艺术形态共享天下局面的形成，也使山水画当代发展走向问题凸显出来，成为画家们绕不开的一道关卡。由干各类水墨艺术的“开疆拓土”，使中国画表现功能受到了挤压，最终不得不以放弃一部分施展空间为代价，重新回到自己的“笔墨家园”。在此种创作环境中，中国画再以跨越各类水墨艺术边界的方式搞创新似乎已失去了意义，同时，水墨艺术也很难再从笔墨媒介的材料运用深入到中国画笔墨精神和法式内涵的深度中探索。中国画退守一隅作为画种与其它画种共享天下，虽然是无奈之举，但却给中国画的当代发展带来了一线生机，因为这使得中国画的笔墨意义再次彰显出来，笔墨内涵也因得到约简而更加纯粹了，这可能是当代山水画传统再认识以及“拟古风尚”抬头的重要原因。

　　曾先国有感于此，而把创新的植株深深地植根于传统土壤中，使自己的创作之花有所本、有所依。曾先国擅画青绿山水，他笔下的青绿山水色彩雅丽而不失笔墨韵致，很好地平衡了色与墨的矛盾关系，在“色不碍墨、墨不碍色”的总体把握中，为作品增添了无限魁力。传统青绿山水是中国山水画发展的一个源头，它以金碧辉煌的气度创造了唐宋山水画的非凡高度后，便在“水墨为上”的观念泛化中式微了。青绿山水中可利用的法式资源也受到了遮蔽。为了从青绿山水中吸取营养，曾先国以学术的眼光对青绿山水画的发展脉络进行了梳理，从中提取可能为己所用的信息。他认为，对传统青绿画法的现实运用，首先要进行转化和提纯，不能再过分强化原有青绿山水画法，因此，他将青绿山水的浓施重染转化为淡彩的轻敷薄施，将层层罩染的画法转化为随机生发的点染，将细谨的工笔画法转化为率意直接的写意画法，这为他在创作中自由挥洒提供了有利条件。实际上，对曾先国来说，最困难的不在于转化以往青绿山水的画法，而在于将青绿山水和水墨山水的有机结台上。我们看到，曾先国的作品中，水墨与色彩是有主次的，是以写意为主和水墨为骨来统摄画面、控制色彩，以免色彩喧宾夺主，减弱作品的笔墨意义。不过，曾先国在对待写意画法上也没有按部就班，不知变通。他将写意山水各种法式变为画面的形式因素，并给以条理化和秩序化，以构成的方式去调动笔墨法式，强调作品中诸元素的视觉传达。此外，曾先国还努力运用画面物象和自然现象来完成他的画面构成，他善于把某种元素和某种视觉印象转化为作品中的形式要素，吸要他抓住一点就可生成画面，显示出了一个优秀画家的敏感和把握画面的能力。

　　曾先国的山水画把青绿山水的韵致和外轮廓的整饰纳入了他的水墨作品中，又把写意山水中的笔墨法式进行了有序调整，为能和青绿山水相融台做了开放性准备。因而，他的作品能很好地把墨与彩结合到了一起，彩墨互挤、相得益彰，在工写转换中完成他的创作，也完成了中国山水画从传统向现代的转换。

社会时代在发展，人们的观念在变化，这使得身处时代巨变中的画家们，必须审时度势，跟上时代的节奏，参与社会文化的造就与转化。曾先国的山水画就很好地把握住了时代的脉搏，他把传统可再生的种子，播种在民族文化与时代精神的土壤中，努力耕耘，创作出了富有时代精神的好作品，并积极推动中国画的当代发展，此种探索精神必将同其作品一起发挥出应有的社会作用。