冯今松先生是画界前辈，曾经担任过湖北美术院院长和深圳南山画院院长之职，又是中国美协中国画艺委会第一届和第二届委员，对湖北省、深圳乃至当代中国都有着影响深远的贡献。我虽然和他早就相识，较多来往却是90年代初一起在中国画艺术委员会共事以后。冯先生在艺术上极富个性的高标逸格的追求，他的才思睿智和他谦和、温厚、儒雅的学者风范，相信不只是我而且是所有接触过他的人都会有一种如沐春风般的感觉。他在当代中国画界享有盛名是理所当然的。
　　在当代中国花鸟画领域内，冯今松可称标新举异独树一帜，它的画以清新、隽逸、闲雅、唯美的面目，受到大家的注目。
多年来，花鸟画的继承与创新这一对立统一的关系便是较难解决的问题，尤其是意笔花鸟画，自宋代以来有近千年的发展史，深受文人画思想的影响，形成独特的审判价值观，如注重意境、意趣之美，提倡以形写神神形兼备，强调笔墨注重书写美，浸透文人精神注重诗、书、画、印的综合等等。花鸟画发展到近代任伯年、吴昌硕、齐白石诸大家可称无美不臻，到达顶峰，后人难以为继。后来者如果没有另辟蹊径的能力，恐怕难以再度攀上这几座大山之巅。因此，在花鸟画领域多年来追求新变的努力，相对于人物画、山水画就明显困难许多。这一方面是由于花鸟画题材的范围比较窄，而意境内涵、审美规范、笔墨标准和观众接受的多年既成图式习惯等，很难改变。如同山林中早被踏出的路，虽较易循之前进，但旖旎风光早为前人阅尽。当然，会有披荆斩棘以辟新径的人在，虽难免无功或失败，但终有如冯今松这样才智艺能俱佳者最终达到新的境界。
　　冯今松是花鸟画领域一位开拓者。从他的性格看，可称是温文儒雅、文质彬彬，但他的画却是新意迭出，不蹈常蹊。记得何海霞先生讲过:“做人要老实，作画切不可老实”，就是说画家的创造性思维应该是跳动活跃、飞扬蹈厉的。显然，冯今松是很善于动脑的画家，看过他作画的人都会注意到他作画时笔法很稳，确是“意在笔先”、“笔无妄下”，得到的是简约的风格和形象生动富有情趣的画面。应该说，这是画家多年艺术实践，不断锤炼的结果，正如孙过庭所说：当缘思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远。这也是传统中国文化的一种通达明澈的境界。是学问深实，修养积累，功夫锤炼，乃至人生历炼的结果。
　　中国画界从来有关于花鸟画和山水画两种，前者“先易后难”，后者“先难后易”的说法。虽属经验之谈，多少道出花鸟画学习与创作过程的一般规律，就描绘题材范围与涉及技法程序看，初学花鸟自较画山水容易些，但花鸟的深度进程，对画者的学识修养，意境构想能力，技巧及笔墨锤炼程度等等提出更高的要求，作品面对观众能达到简炼、传神和清雅可观已属难得。纵观美术史，自北宋以来，花鸟画的发展是相当缓慢的，工笔花鸟自宋以后，步履维艰，意笔花鸟自元以后，青藤、白阳是一里程牌，清初八大与南田是又一里程，杨州八家金农、李等又前进一步。再经百年停滞之后，由书法金石界的碑学运动，突破了固有的美学规范，带动了近代花鸟画的振兴，同时因上海成为新兴商业城市造就了海派艺术的崛起，由赵之谦、蒲作英到吴昌硕，是近代大写意花鸟画的新里程碑，而任伯年又开小写意花鸟画的新风气，影响达百年之久，工笔花鸟画北有于非闇，南有陈之佛，恢复之功不可没，也是20世纪中期的事。弹指千年，中国花鸟画的发展过程，既是缓慢的又是扎实的，我所谓扎实，一方面是指它的发展过程由低而高，一步步走向严格和完美，另一方面更重要的是在一千年的过程中，它塑造了一个民族的独特的审美观以致当代一个很普通的观众都接受并喜爱典型的文人写意画家如齐白石的格调趣味很高的作品。与此同时，又带来一个发展和改变这个古老而完美的艺术哪怕是一小步都很困难的问题。
　　我正是基于以上的发展观来评视冯今松的花鸟画艺术的。他勇敢地从传统花鸟画图式中跨了出来，他不再重复明清以来常用的折枝法样式和吴昌硕常用的花卉配湖石及红花墨叶勾筋点苔的图式和技法。他以现代人的视觉目光，观察、寻找和聚集了许多新的画题，并试图用不同于前人惯常的格式加以表现。这都表明画家的胆识不同凡响。如他笔下的荷塘，是他目中的荷塘，是一片十里深碧映日红蕖的特有景观，他既不效吴昌硕、齐白石的重笔勾筋墨荷画法，也不学张大千乱扫瓜瓤的画法，而是用自家的简括平面法，画出色墨交辉，红荷吐艳的一片生机勃勃的视觉印象。再如画鱼，人多画鲤鱼鳜鱼或射吉兆或求笔墨，齐白石新意独出，画鱼啜花影得评家叹许。冯今松独喜画幼鱼，点点轻红在水中闪动，自由往来，不为钩饵所动，别有一种天真悠然的情趣。此种意象乃冯氏独创。
　　梅花更是传统常见题材，我见冯今松另有演绎。古人画梅多白梅、墨梅，即使画红梅也只以胭脂轻扫，主要取其清雅幽静之气。但自上世纪以来，尤其是强调革命精神大唱红梅赞，画红梅适成风气，深彩重墨满纸红黑一片，清雅之气全无。但在冯今松的作品里，梅花这一主题却常常被放置在特别的或掩映(如《经冬历春图》)或偏背(如《晴雪》)的位置上，然而却不失梅花的文人画品格。
　　或许从传统花鸟画规范样式的角度去看冯今松的画，多少有些“另类”的感觉，我想这正是他的卓尔不群处。他的作品又从来没有给观众以背离了中国画传统乃至脱离了中国画技法审美范围的感觉。这不仅仅因为他仍在使用中国画的宣纸、毛笔、墨彩，更重要的是在冯今松的作品里，洋溢着的是更多的中国文人画的精神，那种只可意会的诗情画意。如他的一幅题为《香祖》的作品，画着几支兰芽在随意用花青线勾画的歪歪倒倒的杯子里，寥寥的若不经意的笔墨，简而纯的画面，引起观者深深的情思。
　　冯今松深谙传统中国写意的“少少许胜多多许”的简洁、凝练的驾驭语言手段的审美精神，这也是一种诗的品质。他的画大都有题材单纯、笔韵悠长的特点，同行朋友不能不钦佩他这种动脑多于动手的高明，古人云“谋而后动，动不失宜，时然后言，言必中理”，所谓胸有成竹即此谓也。冯今松的作品中洋溢的传统精神更和他笔墨的运用与精当的掌握有绝对的关系。对中国画精神的阐述，我觉得无过于黄宾虹的“内美”说，这“内美”不仅指诗情画意的深刻蕴含，另一重要的因素就是笔墨情韵，这是中华文化独有的毛笔工具产生的书写美，这种书写美感叹数千年漫长岁月培养了一个民族的特有的抽象——半抽象的审美精神，内涵之博大精深令人惊叹，这种书写美感和绘画的紧密结合，成就了中国画的种种审美的规范和标准，只要不丢弃这个笔墨精神及种种施为，中国画就永远不会消亡。每当我看到冯今松作品中时而苍劲时而秀润的笔迹，看到他充满诗意而意味深长的题款时，就深深的为他的作品中的文人绘画精神而陶醉。